Zur Kunst Willi Sittes

Was ist es, das Willi Sitte zu einem der profiliertesten Künstler der DDR werden ließ, dessen Werke noch heute die Menschen in ihren Bann ziehen?

Zunächst begegnet uns der hervorragende Zeichner, zu dem sich das Kind eines katholisch-kommunistischen Elternhauses systematisch an den großen Meisten der Vergangenheit autodidaktisch heranbildete. Bereits die Werke, die Willi Sitte als junger Wehrmachtssoldat in Italien schuf, offenbaren die ihm eigene große Spannweite des thematischen Zugriffs und eine ausgeprägte künstlerisch appellative Energie: In einer Wehrmachtseinrichtung in Montecchio Maggiore zeichnete er mit Kreide und Kohle großformatige Wandbilder der Sehnsucht und der Liebe. In seiner Unterkunft dagegen rechnete er in erfindungsreichen Totentanzallegorien scharf mit dem Nationalsozialismus ab. Diese Federzeichnungen gehören zu den wenigen Beispielen der deutschen Kunst im Zweiten Weltkrieg, die sich engagiert gegen Krieg und Faschismus richten. Die Liebe einerseits und die leidenschaftliche Stellungnahme zum Zeitgeschehen andererseits – hier noch im altmeisterlichen Zeichenduktus - bleiben zwei Schwerpunkte seiner Kunst.

Als sich Willi Sitte 1947 in Halle an der Saale niederließ, brachte er mit seiner exzellenten Zeichenkunst und einer widerständigen Vergangenheit als Wehrmachtsdeserteur die besten Voraussetzungen für den in der DDR gewünschten sozialistischen Künstler mit. Doch in der lebendigen Kunstszene in Halle entdeckte er die zeitgenössische Kunst, und sein zweites autodidaktisches Studium begann, in dem er sich auch zum Maler ausbildete. Neben Künstlern wie Max Ernst, Henri Matisse, Fernand Léger regte ihn vor allem Pablo Picasso an. Mit malerischen Experimenten suchte er das Geheimnis der westlichen Moderne zu ergründen und zu einer aussagefähigen, eigenen künstlerischen Sprache zu gelangen. Für diese Studien in den 1950er und 60er Jahren, die dem geforderten sozialistischen Realismus nach sowjetischem Vorbild entschieden widersprachen, wurde er als bürgerlich-dekadent gerügt und bestraft. Um in Ruhe gelassen zu werden, versuchte er mit Arbeiten zur Völkerschlacht und anderen Themen seinen Kritikern der SED zwar immer wieder zu beweisen, dass er alles beherrschte, was sie forderten, doch gleichzeitig verfolgte er sein eigentliches Ziel unbeirrt weiter: Für die sozialistische Idee, an die er glaubte, eine zeitgemäße und individuelle Gestaltungsweise zu entwickeln.

Auf dem Weg zu diesem Ziel entstanden Werke wie Hochwasserkatastrophe am Po (1953/54) und Massaker II (1959), die Picassos Kunst kongenial umsetzen. In den 1960er Jahren gelang es Willi Sitte, den übermächtigen Einfluss Picassos zu überwinden und die an der westlichen Kunst der Gegenwart gewonnenen Erkenntnisse mit der Leichtigkeit und Virtuosität seines seit Kindertagen geübten Zeichenstils zu verbinden. In dieser Verbindung gerät der flächenbetonende Bildaufbau der Moderne in Bewegung, wird räumlich vertieft und gibt den Figuren Volumen und Lebendigkeit. Der Pinselstrich wird locker und dynamisch, das Nebeneinander der Farben löst sich in nuancenreicher Mischung. Dieser Prozess der künstlerischen Selbstfindung dauerte fast zehn Jahre und lässt sich an Sittes Werken Schritt für Schritt verfolgen. Inspirierend wirkten Rubens und die sinnenfreudige Malweise von Lovis Corinth. Mit dem Triptychon Höllensturz in Vietnam (1966/67) und dem Bild Warschauer Paar 1943 (1967) hatte Willi Sitte seine unverwechselbare Handschrift gefunden, die ihm erlaubte auszudrücken, was ihn zutiefst bedrängte und auch, was ihn erfreute. Seine erotischen Bilder gewinnen an Vitalität und sinnlicher Vehemenz; Lebenslust und Mallust mischen sich hier in vibrierend kraftvoller Weise.

Malerische Elemente prägen nun auch seine Zeichnungen. Kräftige Helldunkelkontraste, feine Schattierungen, vielfältige Linien und Schraffuren wühlen die Bildfläche auf und lassen die menschliche Figur bewegungsreich und ausdrucksstark hervortreten. Es ist der Mensch in allen seinen Lebensumständen, den Willi Sitte mit unerschöpflicher Bildfantasie erfasst.

Der neue Stil war gewöhnungsbedürftig und wurde als Brutalismus kritisiert. Doch Willi Sitte verstand es, die Kulturfunktionäre allmählich zu überzeugen und auf seinem Weg mitzunehmen. Seine Devise, einen undogmatischen und individuellen Realismus nicht gegen sondern mit der Partei der Arbeiterklasse durchzusetzen, war mühevoll, aber letztlich erfolgreich und bildete eine der Voraussetzungen für die 1971 offiziell verkündete „Weite und Vielfalt“ in Kunst und Kunstkritik.

Besondere Bedeutung für die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts kommt Willi Sittes eigenwilliger Neubelebung des Historienbildes zu. In den häufig dreiteiligen, großformatigen Werken, die von faschistischer und imperialistischer Gewalt, von Unterdrückung und hoffnungsvoller Gegenwehr berichten, entwickelte er ein vielschichtiges, multiperspektivisches Verfahren. In Simultandarstellungen, die die Einheit von Raum und Zeit negieren, verleiht er den Ereignissen eine aufrüttelnde, spannungsgeladene Energie, die die Betrachter noch heute zu eigener Stellungnahme herausfordert. Mit Allegorien, Symbolen und konkreten Fakten aus Vergangenheit und Gegenwart schuf er eindringliche Mahnbilder, die in die Zukunft wirken.

Ein weiteres wichtiges Anliegen war ihm, die Arbeitswelt in seiner Kunst zu würdigen. In persönlichem Kontakt dazu fand er auch hier ungewöhnliche Lösungen, die sich - weit entfernt von dem geforderten Klischee des sozialistischen Arbeiters - zur kommunistischen Utopie bekennen und als solche nach anfänglich herben Zurückweisungen große öffentliche Anerkennung erlangten.

Die Spontaneität und verblüffende Frische seiner Zeichenkunst übertrug er in Lithografien und Zinkografien. Eine Besonderheit sind seine Hommagen an seine Vorbilder aus der Kunstgeschichte. Diese Widmungsblätter dokumentieren, dass er nie aufgehört hatte, die großen Meister zu befragen, von ihnen zu lernen und sich zu ihnen zu bekennen - zu Picasso oder Max Ernst ebenso, wie zu Michelangelo oder Camille Claudel. Im Gegensatz zu westlichen Intentionen hatte Willi Sitte nie die Absicht, mit der kunstgeschichtlichen Tradition zu brechen, sondern sie eigenständig weiterzuführen.

— Gisela Schirmer